近人刘师培在《南北文风不同论》中指出：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端。民尚虚无，故所作之文，多为言志、抒情之体。”
        这是因为中国自古就是一个大国，领土辽阔，南方与北方的自然地理条件差异颇大，由此造成了人们生活习惯的差异、性格的差异和地方文学风格的差异。在交通不便、经济交流与文化交流较少的上古时期是如此，即使在魏晋之后，自觉的文学创作个性已经产生，南北文化的交融已相当深入，情形仍是如此。由于不同的文化心理积淀给予作家们以深刻影响，南方和北方的文学呈现出不同的地域风格，各有其鲜明特色。
        长江与黄河同为中华民族的母亲河，长江流域与黄河流域是中华文明起源的两元，长江文化与黄河文化历来是中华文化的双峰。双峰互映，相得益彰。长江流域，特别是其中下游地区，物产丰饶，土地肥沃，交通便利，很早就孕育出绚丽的文明。而且，这种文明与黄河文明有着很不相同的风格特色。可以说，所谓北方文明主要指的就是黄河流域文明；所谓南方文明，主要指的就是长江流域文明。
        从性质和功能而言，神话是小说的渊源，产生于远古时期。在远古时期，黄河流域的氏族早熟，很早就进入农耕时代，因此具有较高的理性精神。先民的神话或者湮灭，或者被改造和附会成为历史，神话色彩丧失殆尽。而在长江流域，先民尚处在童年时期，氏族中巫风盛行，神话得以保留较多的原始形态。
        中国古代没有神话专书，神话材料保存较多的是《山海经》、《楚辞》和《淮南子》。《楚辞》和《淮南子》是长江流域的作品，这毫无疑问。《山海经》相传为夏禹、伯益所作，但今天的研究者一致认定不可信，它应当是秦汉间楚人的作品。南北神话的不同，我们可以从“女娲造人”和“羿射日”的故事中找到印证。据《太平御览》卷七十八和《绎史》卷三所引，女娲先是用黄土造人，怕他们死，再教他们结婚生子，借以传代。但在南方苗族的神话里，在极早的古代，洪水把人类都淹死了，只剩下伏羲、女娲兄妹（或姊弟）二人得救，后二人结为夫妇，遂成为人类的始祖。在儒、墨各家的文献里，羿的记载不少，但都是神话色彩褪尽，羿成为完整的历史性人物。而根据《山海经》和《淮南子》的记载，羿是上帝派来为民除害的神人，杀凿齿，射十日，他地位崇高，神力广大。羿向西王母求得不死之药，却被妻子嫦娥偷食而奔月。显然，南方的羿的故事近于原始形态。
        马克思指出：神话是“在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态”（《政治经济学批判·导言》）传说虽有一些历史事实的影子，但还是经过了人的幻想加工，故事的内容才大大充实起来。换言之，神话传说是人类艺术思维的成果，而由于南北先民们的艺术思维方式有很大的不同，他们的思维结果也就出现较大的差异。长江流域的先民们自己创造的神话传说自不必说，即使是记录北方先民的神话传说，也表现出与北方不同的态度。例如《山海经》的神话系统包括了中原华夏各族的神祇，不仅有南方的，还有东方、北方的，但是，蚩尤、共工、刑天等被北方文化系统否定的神话人物，在《山海经》中却受到了赞扬。
        先秦时期的寓言虽然不是独立的文体，但是它在虚构故事情节，在写人叙事等方面对后世小说的创作有很大的启发。其背景在长江流域的作品，有阐明深刻道理的，有反映世态人情的。而《庄子》中的许多寓言洋溢着浪漫主义的色彩。
        中国小说，如果从文体的角度讲，它的源头应该是史传，即历史传记。（石昌渝：《中国小说源流论》）因此，我们说史传是小说之祖这句话是正确的，其对小说的形成、影响最大最直接。史传的作者能够从复杂的历史现象中筛选出最典型的事例，以人物为中心，突出描写他们与事件的有关活动，具有强烈的艺术感染力，这实际上就是小说的写法，为后世小说在组织情节、塑造人物、描绘环境等方面提供了经验。郭沫若先生在赞扬《史记》时曾说：“他（指司马迁）的一部《史记》不啻是我们中国的一部古代史诗，或者就是一部历史小说集也可以。”（郭沫若：《关于“接受文学遗产”》）说是历史小说未必恰当，但他强调《史记》与小说极其紧密的关系，是很有见地的。史传只要向前跨一步就成了历史小说，这一步就是突破“实录”，运用虚构。但是这一步跨越得很艰难，直到第一部成熟的小说《三国演义》问世，才宣告对“实录”的真正突破。先秦、两汉史传的作者，虽然主要是黄河流域的人，但他们仍真实地记载了长江流域的历史，全面地反映出长江流域的文化。
        在史传和小说之间，有一个过渡体，这就是野史杂传。它们的特点就是记录了正史以外的许多传闻，有了许多的虚构，这就向小说大大迈进了一步。两汉时期的野史杂记中，许多内容都涉及到长江流域，如韩婴所撰的《韩诗外传》里面，写了许多楚国的事情；而范晔所撰《吴越春秋》则更是全面地展示了古老的吴越文化。
        魏晋南北朝是小说形成的重要时期，其标志是以《搜神记》为代表的志怪小说和以《世说新语》为代表的志人小说的产生。志怪小说中，有许多民间故事生动地记叙了长江流域的社会生活和风土人情；《世说新语》则生动地描述了江南士人蔑视传统、张扬个性的特征。魏晋风度直接影响了一代又一代长江流域的知识分子。
        到了唐代，杂记式的“丛残小语”和“粗陈梗概”的志怪志人，变成了洋洋大观的传奇，故事情节更为复杂完整，有了自觉的虚构和夸张，能够自觉地运用塑造形象的各种手段，内容也扩展到广阔的社会生活和人情世态。正如明代胡应麟所说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”（见《少室山房笔丛》）小说成为唐人有意识的创作，小说的生命由此开拓了。唐传奇中有大量反映长江流域风貌的作品，充满着长江文化的气息。
        宋代又有白话小说的崛起，当时称为话本。由于服务对象的变化，话本比起唐代的传奇进了一大步，题材更加广阔，内容更趋于现实。由于小说语言从典雅的文言改变成通俗的白话，故事的叙述更加丰富曲折，人物形象的塑造更加惟妙惟肖。话本的崛起为明代的拟话本和长篇小说的繁荣奠定了坚实的基础。宋代话本大部分失传，据有人统计，散见于其他书中的尚有四十余篇（一说七十余篇）。其中有一些背景写长江流域，而以杭州为背景的居多。这些作品大多以市民为描写对象，表现了那个时代人性的觉醒。        
        中国小说的发展，到了明清时期，终于迎来它的创作高潮：长篇小说出现了以《三国演义》为代表的历史演义，以《水浒传》为代表的英雄传奇，以《金瓶梅》、《红楼梦》为代表的世情小说，以《西游记》为代表的神魔小说，以《儒林外史》为代表的讽刺小说；短篇小说出现了以《三言》、《二拍》、《聊斋志异》为代表的作品集子。真是百花齐放、争奇斗艳。这些作品，无论是思想内容与艺术技巧，都达到了很高的成就。许多作品不同程度地展现了长江流域的文化特点，真实地再现了在资本主义萌芽产生时期商品经济的发展，以及人们新的思想、新的观念的产生和发展。
        到了晚清，小说受到时代环境的影响，更趋于繁荣，产生了以《官场现形记》等四部作品为代表的谴责小说，以《三侠五义》为代表的侠义公案小说，以《海上花列传》为代表的狭邪小说、吴语小说。尽管没有特别杰出的作品诞生，但在数量上却有大的丰收。谴责小说中的许多作品真实地反映了长江流域人民的觉醒以及对腐朽官僚政体的抨击。侠义公案小说表现了生活在动荡中的人民渴望有清官、侠士除暴安民的幻想。小说中清官办案的离奇情节和侠客打斗的精彩场面迎合了人们的心理；狭邪小说绝大部分背景写在江南，它全面而真实地反映了晚清时上海等地妓院的状况；吴语小说则是长江流域第一次出现的以方言写小说的流派。
        辛亥革命以后，中国的政治中心终于南移，同时，南方继续在经济和文化上保持领先地位。动乱不安的社会生活和中西文化的激烈碰撞，使得我国的小说创作呈现出异彩纷呈的局面。长江流域的小说与黄河流域的小说剧烈分化，犬牙交错，甚至出现角色的互换。
        在现代，长江流域最先受到西方资本主义工商业文明的影响，最先开始了半殖民地、半封建化的进程，长江流域的社会生活较之于北方，更为丰富多彩，更富于刺激性，长江流域的文艺思潮也更为复杂多变。长江流域的左翼作家，如鲁迅、茅盾等，用现实主义的创作方法客观真实地再现了长江流域的社会生活，而七月派的现实主义却强调作家的主观战斗精神和感情体验，重视叙述而轻视描写，色调大不相同。郁达夫等人的自我小说带有浓厚的浪漫主义气息和现代主义特征，以身边琐事为题材，侧重自我表现，是与现实主义对峙的流派。穆时英等人的新感觉主义派的都市小说又与左翼作家的都市小说相互对立、相互映衬。他们的作品情节离奇，心理分析深刻，技巧与手法更加现代化。到了张爱玲，这一派小说发展得更为圆熟自如，获得了前所未有的心理深度。在现代长江流域小说界，各种流派分化、融合，它们之间错综作用与交互影响，使得小说大观园十分丰富多彩。二十世纪三十年代，郁达夫在《现代小说所经过的路程》一文中说：“现代的中国小说，已经接上了欧洲各国的小说系统，而成为了世界文学的一条枝干。”冯牧考察欧美回来也认为：中国现代文学同世界现代文学相比，艺术水准、文学技巧和现代化程度都没有太大的距离。这些判断，主要是就我国长江流域的小说而言的。
        在我国小说发展的历史长河中，长江流域的小说一方面与时代同步前进，另一方面又保留着鲜明的地域特色。本书将按照时代的先后和小说创作的发展，向读者介绍长江流域小说的概况和地域特色。这里必须向读者说明，我们的介绍对象，主要是以长江流域的社会生活为背景的历代小说，而不是籍贯在长江流域的作家所创作的小说。例如现代川籍作家艾芜早年流落到中缅边境一带，他早期的小说创作便以中缅边境地区作为背景，这便不属于本书所论之列。同理，作者籍贯不在长江流域，但他写的作品涉及到长江流域，例如晚清的石玉昆是天津人，他所撰的《三侠五义》中，有许多情节发生在洪泽湖、洞庭湖、杭州、襄阳等地，则仍属于本书所论之列。
        从小说的创作主体这方面看，江南的山水钟灵毓秀，青山绿水孕育出大批个性、气质与北方文人迥异的江南才子。他们与北方文人的粗犷豪放、刚毅坚韧不同，更显得感情细腻，多愁善感。这种性格特征表现在他们的小说创作中，自然呈现出委婉柔和、清新秀丽的风格特征。诚如鲁迅先生所说：“作家籍贯的都鄙，固不能定本人之功罪，居处的文陋，却也影响了作家的神情。”（《“京派”和“海派”》）作家生于一域，同该地域的自然风物和社会环境朝夕与共，耳濡目染，习成自然，其个性气质、文化品格、心理定势、审美旨趣以及其作品，无不刻下一方文化的痕迹。“艳曲生于南朝，胡音生于北俗”（《乐府诗集》），实为允当之论。
        作家们的心灵深处潜伏着支配他们一生的“童年记忆”。童年是铸定人的文化性格的重要阶段，“童年记忆”一般沉淀为人的深层文化——心理结构，这是一种“集体无意识”。许多作家谈及创作缘起，都不约而同地追溯到自己童年时代与母亲的深情相依，广受故乡山水泽被和风土人情熏染的动人情景。以现代湖北作家废名为例，尽管他“少小离家”，但其小说大量保留着地域文化的精神特质，充满着浓郁醇厚、浪漫瑰奇的楚文化风味。
        从小说的创作客体这方面看，由于中国历史上的政治中心一直是在北方，历代统治阶级对于北方的控制更为严密，对于长江流域的政治控制与文化控制要显得宽松一些。加上六朝及宋代以后，南方的经济发展速度远远超过北方，南方较北方更为繁荣与富裕。因此，南方的社会生活比北方有着更为丰富的内容与绚丽多姿的色彩，这是长江流域小说与北方小说不同风格的客观基础。
        明代的屠隆说得好：“今夫天有扬沙走石，则有和风惠日；今夫地有危峰峭壁，则有平原旷野；今夫江海有浊浪崩云，则有平波展镜；今夫人物有戈矛叱咤，则有俎豆晏笑：斯物之固然也。”（《由拳集·与王元美先生》）而不同的生活题材，不同的地理环境和乡风乡俗，适宜以不同的风格来表现。北方是“大漠孤烟直”，北方文学自然是雄浑、豪壮；南方是“小桥流水人家”，南方文学自然是委婉、秀美。例如，江南是水乡泽国，以江南为背景的历代小说中，我们可以挖掘浓厚的“水文化”材料。从古代神话《巫山神女》写巫山巫峡，到唐代李朝威《柳毅传》写洞庭湖，到现代茅盾《春蚕》写江南水乡，“水”一直充当着作家笔下的重要媒介。描写爱情婚姻的作品，写得“柔情似水”、委婉缠绵，许多还充满着浪漫主义的色彩。甚至连江南方言也成为作家实现作品地域特色的得心应手的工具。上海开埠以后，福州路一带，曲院勾栏，鳞次栉比。清末的韩邦庆在其小说《海上花列传》中表现了上海的妓女生活。作者善于运用苏州方言描写人物性情和事物细节，有些地方颇有绘声绘色之胜，散发出浓郁的长江下游地域特色。
        战争题材的小说，由于地域的不同，也会显示出不同的特点。黄河流域江河湖泊少，战争以陆战为主；长江流域江河湖泊纵横交错，许多战争在水上进行。因此在描写长江流域战争的小说中，展现了一幕幕樯橹横江，箭弩乱飞的水战场面。如《吴越春秋》中的“松江之战”，《三国演义》中的“赤壁之战”，《英列传》中的“鄱阳之战”，《说岳全传》中的“黄天荡之战”……这些精彩的水上战争也体现了长江流域“水文化”的特色。
        需要特别强调的是，有专家指出：中国古代文学历来有南北风气之分。地处长江流域江南水乡的南方文学，阴柔，秀美，富于灵气；地处黄河流域北方高原地带的北方文学，阳刚，粗犷，豪放。但是，中国现代小说的分野，却使传统文学的阳刚、秀美风格互换了位置。长江流域以上海文坛为代表，因其新鲜、突兀、奇俏的审美习尚，出现了一批富于阳刚气和力感的小说。战士型作家所骚动着的反叛情绪和所描绘出的“粗鄙而热辣的人生”，激起国人反抗的热情；书商型作家所巧心编织的一曲曲世俗故事，撩拨着市民读者的心理欲望；现代都市青年作家以形式的争奇斗巧，刺激着人们的感觉神经，赋予小说以悲壮感、崇高感，成为具有煽动性的“力的文艺”。与此相反，当时以北平为代表的北方小说因其作家的“和谐”审美意识，呈现出一派优雅秀美、冲和淡远、含蓄蕴藉的风貌。
        总而言之，不论古代还是现代的长江流域小说与北方小说的分野如何变化，它们终归是对立的统一体，共同组成中国古今小说的完整形态。分而言之，在阳刚气和力感型的小说中，少有秀美、幽雅的姿态；在阴柔气和秀美型的小说中，又缺乏富于时代感的阳刚气和生命力。这既是南北小说各自的局限与不足，也是中国小说发展不充分的表现。南北小说应当在保留各自鲜明特色的基础上，汲取对方的长处，丰富自己的题材和表现手法，以期得到更快的发展。从这个意义上说，我们对长江流域小说从古至今的发展线索作一个大致的勾勒和梳理，对于明了长江流域小说的概况并对其作进一步的深入研究，都是有意义的。