中华民族有着悠久的文化传统，同样，也有着悠久的艺术传统。但是，对于艺术传统的起源，我们曾经产生了严重误解，认为它是由黄河彩陶、殷墟青铜器这样一条历史线索发展而来。显而易见，这是中原文化中心论在艺术史上的反映。
        误解的产生自有其客观原因。首先，史料记载殷商以前有关艺术的故事，大多出自中原的部落和朝廷，如“黄帝铸九鼎”、“史皇作图”、“伊尹画九主”、“武丁梦画”等等；其次，20世纪20至30年代，黄河流域相继发现了新石器时代与夏、商两代的艺术，如仰韶文化彩陶、龙山文化黑陶、安阳殷墟青铜器等。三个文化的地层关系，大体反映了传说中黄河流域原始文化，以及典籍记载夏、商文化的演进序列。出土遗物则显示了中原艺术的面貌。与周代文献相结合，中华民族公元前的历史被较为准确地确定下来，中华民族公元前的艺术，似乎也有了一个令人信服的完整的发展链环。
        对于黄河流域来说，这是历史的实际状况。然而，它并不代表公元前东亚大陆的整个艺术现象。起码，当时对长江流域公元前的历史，我们还所知甚少，尽管这是片极其利于人类生存的沃土。由于随后的岁月，长江流域及其他区域仍然很少有重大的考古发现，于是误解逐渐恶化为偏见，这个偏见就是：这些区域即使有新的考古发现，都会被认为是中原文化向外传播的结果，即或有不同的意见，也是相当微弱的。
其实，中华民族艺术的摇篮不止黄河。20世纪中叶以来，长江三峡地区、江汉平原、南阳盆地及洞庭湖一带，相继发现距今约4000年的石家河文化，距今约5000年的屈家岭文化，距今约6000年的大溪文化。考古材料表明，长江中游新石器文化有自己的发展线索，也有自己的艺术特色。20世纪80年代，洞庭湖西岸发现彭头山文化，长江中游的新石器文化由此上溯到距今约9000年前。自然，此地的原始艺术也应上溯到那个邈远的时代。
        长江下游新石器文化在1936年有所发现，根据这些材料，当时有学者指出，由良渚文化“得见远古东方文化发展的区域，南北得一连锁关系”（1），

        （1）《良渚--杭县第二区黑陶文化遗址初步报告》（摘要），载《东方文明之光》，海南国际新闻出版中心，1996年版，第478页。

后来的材料证明了这个洞见。但是，在文明起源一元论的观念下，不仅响应者寥寥，甚至有人认为良渚文化是山东龙山文化向南发展的变种。因为，在此之前长江下游还没有发现新石器时代的遗迹。
        40年后，1973年，宁（波）绍（兴）平原发现了距今约7000年的河姆渡文化，由此否定了良渚文化是长江下游最早的新石器文化的结论，良渚文化北来说的观点也因此而动摇。
        50年后，20世纪80年代，太湖流域的良渚文化终于取得重大收获，所出玉器上“神徽”图像，被认为是风行于商周青铜器上“饕餮”纹饰的前驱。长江中下游的新石器文化，尤其石家河文化、良渚文化，因此令人瞩目（2）。

        （2）严文明在《石家河考古记》中说：一些新石器晚期遗址中所发现的遗迹遗物与同时期的遗址很不相同，“处处闪现着文明的火花，而它们所在的位置都远离号称文明发祥地的中原地区。这一事态的发展开始可能使人感到有点迷惑，不过更多的是感到兴奋，感到有必要从理论上进行反思。”中国这么大，历史发展“不会只有简单的一根链条，很可能有一个由若干链条组成的复合体。大地湾和牛河梁应该是各自所在地方文化发展链条中的一环，更多的链环有待于考古学家去寻找。我们根据当时已经捕捉到的一些信息，认定浙江的良渚和湖北的石家河两个遗址群可能是属于最重要的链环之列的，它们都可能成为探索中国文明起源的突破口。”载《天门石家河考古发掘报告之一·肖家屋脊》，文物出版社，1999年版。

        20世纪70至80年代，是中国考古界的重要时期，这期间，惊人的发现一个接着一个。长江流域除了上述史前遗迹、遗物不断出土，成都平原、赣江中游还出土了商代的青铜艺术。至于江、汉、沮、漳——或者湘、鄂、豫、皖之楚艺术的发现，更是层出不穷。精美绝伦的楚国艺术，不仅是中国青铜时代第二个高峰的标志，同时也是中国漆器艺术发展第一个重要阶段的代表。这些材料的说服力是强有力的，它证明，长江也是我们民族艺术的摇篮。
        中国近代考古学是随着20世纪初一些重大发掘而诞生的，近一个世纪以来，它所取得的丰富资料，昭示了下述历史要义：首先，证明中华文明是在东亚大陆独自产生的，否定了“中华文明西来说”的错误观点；其次，揭示了中华文化多元发生，主要是二元发生的历史事实，修正了“一点传播四方”的谬误。甚至，我们因此获得一个共识：中华文化之所以绵延不辍，皆因“有一个由若干链条组成的复合体”（严文明）。
        考古学上的发现，不仅使我们认识到中国先秦美术呈二元偶合的格局，而且连带地促使我们重新审视中国美术的主流在魏晋以后数度南移，最终将重心奠定在南方的历史事实；重新审视南北美术的融合与互动关系，以及这个关系对中国美术史的推动作用；并且推动中国美术史的研究进入更加深入的层面。
        由于具有这一意义，长江流域美术作为一个完整的概念而确立：它是中国美术的一个分支在一个大致区域内演变的过程。它的流变与黄河流域的美术互为连锁，进而言之，它从大区域的角度显示了中国美术的发展变化。
        关于事物构成的法则，我们的祖先很早就注意到了：《国语·郑语》载周太史伯的话“和实生物，同则不继”就是一个重要的命题。周太史伯还说了一大段话，来阐释这个道理，大意是：阴阳相生，异味相和，如土气和而物生之，国家和而民附之。若以同补同，则无所成也。故先王以金、木、水、火、土杂，以成百物，是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以充耳，正七窍以役心等等。道理说得很清楚，“和”指事物多样性的统一，“同”指事物无差别的单一性。单一性的事物是没有发展前途的。
        中华民族数千年的历史文化深刻地体现了“和实生物”的特点。具体到艺术史，则是不同艺术形式和不同审美观念的并存与相互影响。例如，新石器时代北方时兴彩绘陶器，南方崇尚刻纹陶器；商周两代，北方礼器发达，南方神器发达；魏晋南北朝，北方石刻兴盛，南方书画精进。
        “和实生物，同则不继”又是事物进步的法则。单一性的事物若不与另一事物相“和”，就不能产生出新的事物来。“天地寒暖燥湿，广谷大川异制”（《礼记·王制》）的复杂地理形势，不仅为中华文化多样化发展提供了辽阔的空间条件，而且为中华文化中心的转移提供了纵深腹地（3）。

        （3）参见冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，上编，第二章第二节。

例如，4世纪初的“八王之乱”、“永嘉之乱”，导致北方汉族，特别是世家大族整族南迁，他们与土著结合，改变了江南社会政治、经济格局。长江流域社会经济的迅猛发展，以及思想和信仰的自由空气，吸引了我国古代文化重心第一次南移，使中国艺术史在4至5世纪，出现了全新的气象，并产生了顾恺之、王羲之等一大批艺术的巨匠。
        例如，隋代一统，南北画家咸集长安，南北画风有了一个相互影响、融合的契机。据记载，南朝画家郑法士与北朝画家杨契丹、田僧亮同作佛教壁画，并交流绘画心得；又据记载，画家董伯仁、展子虔，一南一北，“初则见轻”，经过一段时间相处，“后乃颇孚其意”，相互十分推崇。他们虽画风各异，并各持成见，但能取长补短，遂使各自的画技大为提高。由于他们的成就，时人并称“董展”。
        例如，初唐画家阎立本到荆州寺院观看南朝画家张僧繇的壁画，初看不以为然，复看似觉大有妙处，三看竟住宿寺院，一连十天，自旦至暮观摩壁画，潜心研究。阎立本是唐代人物画的先驱，官至宰相，如此显赫人物，竟倾倒在张僧繇的画下，可以推测，南朝绘画对唐朝绘画的影响是重大的。以上史实生动证明，正是多样统一的特性，中国艺术史才迎来了7世纪至8世纪中叶精湛瑰丽的篇章。
        又例如，中唐以后，长安的画家随李唐王室避乱蜀地，四川画家云集，8世纪中叶后，成都以及南唐的金陵，逐渐成为中国绘画艺术的中心。不久，赵宋开国，后蜀、南唐画家又分别随孟昶、李煜来到汴梁。南北画家再次合流，使北宋初年的画院一开始就具有雄厚的实力，中国绘画由此进入鼎盛期。
        中华文化艺术的演进过程十分复杂微妙，大体而言，主要是南北方向的碰撞与交融。所谓交融，前述例子当作如是观。所谓碰撞，就不免血与火，不免刀光与剑影的伴随。中国历史上最为重要，也最有规模的文化碰撞，是蒙古族、满族的南下。研究、阐释长江流域的艺术，这两次碰撞，尤其蒙元统治者所造成江南画家的政治处境，是应该深为考虑的，它导致南方汉族知识分子不得不在现实之外寻找摆脱困境的出路，不得不重新评估传统文化与自身的价值。对于汉文化传统的尊严来说，这是个极其严峻的考验，对于长江文化艺术的发展来说，这是个极其重要的因素。就在13至14世纪，长江中下游开始了一个强调个体感性冲动的思想解放运动。它使囿于封建统治思想的汉族知识分子获得一次回归本体的觉醒。缘此，南方艺术，乃至中国绘画的人文精神得到一次升华。
        如此一次次政治文化中心的转移过程，是中华文化不断熔铸，不断嬗变的过程，它使中国艺术发展如同印度神话中的神鸟，一次次在烈火中获得新的生机，“……我们更生了/我们更生了/一切的一，更生了/一的一切，更生了/我们便是他，他们便是我/我中也有你，你中也有我……”（郭沫若《凤凰涅槃》）
        长江流域艺术的起源与它成长的过程，得益于南方独特的文化生态。
        首先是富足的经济基础。《左传》僖公二十三年记载晋公子重耳对楚成王一段话，以及《史记》的记述，大致说明先秦时长江流域的经济状况。重耳说：“子、女、玉、帛，则君有之，羽、毛、齿、革，则君地生焉。其波及晋国者，君之余也”。司马迁说：“楚越之地，地广人稀，饭稻羹鱼……不待贾而足，地饶食，无饥馑之患”。自东汉，长江流域社会经济持续发展，并领先于全国，使统治者推进文化艺术活动有了充足的物质条件，而文人士大夫由此获得相对优裕的生存环境，以利全身心投入艺术的创造活动。
        其次是深厚的、神鬼的氛围。这一点在先秦表现得特别突出，史料载，长江中游人神杂糅，巫风炽盛（4），

        （4）东汉王逸在《楚辞章句》里说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐神。”

中国许多神话传说在这里流传整合而成。神秘的民风民俗，养育了充满激情且富于想象的文化精神。其情形恰如王国维说：“南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚”（5）

        （5）《屈子文学之精神》载《静安文集续编》
，想象力则是艺术创造最基本的特性与要求。
        再次，长江流域的气候与自然山水具有清远、怡然的品质，它的视觉特征与传统的天人合一的美学观相默契。它不仅为艺术家提供了一个亲和的审美对象，而且还提供了一个远避战乱而又令人心情舒畅的栖息之地。在这个充满自然情趣的氛围里，艺术家不仅找到了属于他们的心灵寓所，也为他们思考人生境界之问题，提供了一个新的空间。
        长江流域艺术的演进过程是引人入胜的，其嬗变规律是值得探索的，其文化精神是需要阐释的。下面，我们将话题深入到距今约9000年的原始时代，顺着时间的线索，看看母亲般的长江，以及生息在这块土地上的先民给了我们哪些丰厚的馈赠。