长江戏剧文化源远流长
        说中国戏剧，不能不从黄河长江说起。黄河长江都发源于世界屋脊——青藏高原。巴颜喀拉山脉是它们的分水岭，巴颜喀拉山的西北麓，卡日曲河的涌泉是黄河的源头，而发源于唐古拉山脉主峰各拉丹冬雪山西南侧的沱沱河(托托河)则是长江的源头。这两条河流由西向东，广纳百川，同归于海。同源分流，分流归一，形成了中华族的大共同体。所以长江和黄河被称为中华民族的母亲河，它们哺育了黄河儿女和长江儿女，他们一代一代绵延不断地创造了中华大地上最有影响的黄河文化和长江文化，这两种文化既保持了各自特色，又在历史发展过程中频繁地交流、融合，并向东西南北幅射、衍生，形成了世界上四大文化之一的中国文化。中国戏剧就是在这广博、深厚的文化土壤中绽放的一朵绚丽灿烂的奇葩。
        中国戏剧从其起源和发展来看都像哺育它们的母亲河一样：同源而分流、分流而归一。如宋南戏和元杂剧的融合，为昆曲走向全国奠定了基础。清乾嘉年间，北方的山陕梆子影响过的南方徽腔与襄阳腔，促成皮黄交融使形成的京剧走向全国，成为当今的国剧。总之中国戏剧的孕育、产生和发展是北方黄河文化与南方长江文 化交汇融合的结果。
        本书讲长江戏剧之前，先把这一占为讲清，旨在使读者明了长江戏剧源远流长的发展过程不是封闭的，而是开放的。这种开放表现为对多种文化的兼容并蓄。有幅戏联说：“舞台小天地，天地大舞台。”从内容看，神话、佛道、历史、传说、民俗世态，应有尽有；从表现形式看，音乐、舞蹈、武术、杂耍、服饰、脸谱，千姿百态。真是个长江落天走东海，万里皆入戏剧中。
        长江由河源沱沱河流经通天河、金沙江，在四川境内分别注入岷江、沱江、嘉陵江和黔江(乌江)，水势奔腾而下，像一把利斧，劈开巫山，挤出连绵的峰峦，出南津关，在湖北、湖南、江西境内，又纳汉水》湘江、赣江三大支流。其中小的支流就更多了；湖南有资、沅、澧，江西有抚、信、饶、修等。长江广收博纳后，浩浩荡荡，过安徽、江苏，纳入改道后的淮河，再汇集京杭大运河，由南通、上海入海。
        长江全长6300多千米是我国第一大河流，在世界上仅次于南美洲的亚马逊河和非洲的尼罗河，居第三位。长江180余万平方千米的流域，相当于我国陆地总面积的五分之一。除直接流经的青海、西藏、云南、四川、湖北、湖南、江西、安徽、江苏和上海外，还包括大的支流经过的贵州、陕西、广西、福建和大运河连接的浙江等省，占全国省市自治区总数的二分之一。唐朝诗人薛莹望此江山大有感慨，他在《江山间望》诗中吟道：“渺渺无穷尽，风涛几回平，年光与人事，东去一声声。”这里，“年光与人事，东去一声声”。在诗人眼中，不仅是滚滚东流的河川同时也是历史，是文化。这些历史、文化在戏台上由生旦净末丑扮演出有声有色的故事就是戏曲。
        相传明太祖朱元璋写过一幅对联，上联是：“尧舜净，汤武生，桓文丑旦，古今来几多角色”；下联是：“日月灯，云霞帐，风雷鼓板，宇宙间一场大战。”意思是，世时变迁，惊天动地，在戏台上不过是生旦净末丑几个角色而已，恰好可作为上首诗的注脚。
        源远流长的长江是中国古代戏曲最早的诞生地域，是中国戏曲杂交融合创新的活动舞台，是中国戏曲向沿海传播形成南方诸种地方戏的源头。中国戏曲的诞生有一个历史的过程，作为中国文化的一部分，戏曲自然要受到文化诸多方面的影响，如儒、释、道；农、工、商，但最直接的是与它密切相关的歌舞、杂耍、文学、绘画、服饰等，所以中国戏曲是运用唱念做打，手眼身法步，融歌舞杂耍等于一体来演义故事的一种综合艺术。其表演具有虚实结合的虚拟化和程式化特色。演员表演时以身带景，时空随人物变化而变化，“三四人千军万马，六七步万水千山”。同时在唱念做打中，演员不下场也可交代场景转换和人物行踪。至于程式化，指的是把原生态的生活，根据虚实表演形式美的要求，以及特定剧情中生旦净末丑各种不同人物的处境状况，动作情感的需要加以典型化，提炼出一套细密精美的固有形式和规范动作符号，如云手、云步、起霸、走边；要水袖、水发、纱帽、翎子、扇巾、手帕等等。民初戏曲研究大家王国维先生在《戏曲考源》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这强调的是中国传统戏曲的起源。
        从综合性和程式化的艺术角度看，中国戏曲起源于唐之后，成长于宋之后，繁荣于清末民初是较有说服力的。下面我们着重从长江文化范畴对上述提法进行论述，以探讨长江文化在中国戏曲形成及发展中所起的巨大作用。
        戏曲史上说戏曲起源于巫，其实这种就法是有问题的，应该说戏曲的歌舞才与巫有关。《史记》中有关于尧舜亲自参加祭祀天地、山川、百神的记载，可以想见当时也有巫、觋(音西xi)以歌舞娱神的活动在内。

巫，据说与先民崇拜太阳有关。“太阳”如轮飞转，周而复始，故远古先民称其为“神鸟”，并把祀神巫的人——“巫”读“乌”音即以舞降神者也。王国维先生说：“歌舞之兴，其始于古之欧”说的也是歌舞。当今的藏戏、南方及西南等的傩祭、傩戏中的表演还较多地保留了巫的歌舞痕迹，就是一个证明。另外，从“剧”(劇)字本身的文化内涵看，也如许慎在《说文解字》中据说 ：“虎豕相执不解”。这“虎”、“豕”都是猎者吃过猎物后摹仿“虎”“豕”动用的原始舞蹈。《吕氏春秋》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌。”江汉平原是长江文化最早让人眼花缭乱、叹为观止的地域，这与楚在江汉崛起有关。周初黄河文化在中原大放异彩的时候，被封于江汉之间的楚国还是一乍蛮荒之地。《左传》昭公十二年令尹子革对楚灵王说：“昔我先王熊绎，辟(僻)在荆山，筚路蓝缕，以赴草苦，跋涉山林，以事天子。”其实早在殷商时，武丁间“奋伐荆楚”，可见那时江汉的楚人已有与殷商对抗的军事实力了。从“楚”字溯源，楚是楚族的图腾，沉积着楚族披荆斩棘开创江汉的勋业，以及以此为悦的审美情结。楚国以“楚”为荣为美时，开发较早的中原各国，却歧视和敌视楚国，称之为“荆蛮”。但楚国人民并不自卑，他们勤奋图强，以顽强斗志艰苦创业，并吴越、吞巴蜀、征南蛮、逼中原。使长江流域的东西南北的文化在江汉平原上得到多元的交流融合。兼收并蓄的结果形成了以楚文化为代表的南方文化。与北方文化相比，南言文化不但毫不逊色，甚至在某些方面远在其上，如宫室建筑、青铜器、漆器、漆画、帛画、编钟、楚舞、楚辞等。在这些集中楚文化的艺术瑰宝中，强烈地表现楚氏族人文风俗，即以拜日、崇水、尚赤、尊凤为内容的巫觋文化特征。“楚人信巫鬼、重淫祀”(《汉书·地理志》)越往南方，巫风越盛、越浓。屈原的《九歌》就是用沅湘一逞巫歌形式而加工创作创作的。其中的《山鬼》“披薜荔兮南浦”句。巫以女性面目出现，要区别于俗人，悦天地神灵，必须长相悦目，妆扮奇美。若男性为觋，多为驱疫降鬼，氢戴面具，披兽皮。面具多为赤色、玄色，上绘凶猛动物图形或图腾。觋者执戈扬盾，朗朗诵词，相随着举火喧喊。此种装抢，此种乐舞，此种声势，真有摄人心魄的神妙魅力，邪魔厉鬼焉有不怕不逃之理。这在以中原诗歌为主的《诗经》中百窥而难见一。不过从《周礼》的记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”是殷商时祀神驱傩的遗风。到了周代北方因周礼凭藉统治的力量以行于世，并将祀神纳入“社”的礼仪范畴，审美功能渐衰。故有西门豹治邺时把河伯丢入河中的故事。在中原周礼盛行时，而楚人非礼崇巫，以此娱神娱人，以此驱疫降鬼，在河南信阳楚墓出土的漆纷锦瑟上，有两个巫人形象，一个似戴假面，长袍广袖，正张弓欲射；一个扮作鸟兽状，似惊慌走避，又似举擘欲扑。其审美性很强，可以看出楚巫与戏曲装扮歌舞更加接近了。若从歌舞发展来看，夏商时就发展到相当水平，周时被改抽象转作礼乐之后，只有教化的作用，而娱神娱人的审美性逐渐消失，与戏曲歌舞分道扬镳了。
        戏剧史上又说戏曲渊源与“优孟衣冠”有关。有一则戏联说：“舞台方寸悬明镜，优孟衣冠启后人”说的是戏曲的劝世功能。不过很早以前“优孟衣冠”就成为后来戏曲的代名词。而“优孟衣冠”的故事却发生在楚国。
        春秋时，楚庄王的宰相孙叔敖任相多年，把楚国治理得井井有条，很受庄王信任。孙叔敖有一位好朋友叫优孟，是楚国的优人，擅长滑稽讽谏。有一次，楚庄王一苞爱马死了，他要用大夫之礼下葬，群臣谏阻皆遭责骂。优孟入宫，一本正经说道：“爱马死了，要用大夫之礼下葬，这不行，应用诸侯之礼，使法世闻之皆赞大三重马轻人，”庄王听后方醒悟改悔。优孟同孙叔敖交情很深。孙叔敖年事已高，又因国事操劳过度，重病弹身，临死前，他嘱咐儿子，待他死后，有什么困难就去找优孟。不久，孙叔敖死了，其儿子搬出相府没几年，生活境况越来越差，靠打柴度日，又体力不支，苦不堪言。他想起父亲要他有困难时去找优孟的话，就到优孟家，把自己的困境向优孟说了，请优孟想个办法帮助他。优孟十分怀念孙叔敖，觉得他在职时，为楚国百姓做过不少好事，他死了后代不应沦落到生活无着落的下场，于是他仿制了孙叔敖的衣冠穿起来，然后在家里天天模仿孙叔敖的声音，走路的姿态，生活动作。待练得和孙叔敖一模一样时，就上楚庄王那里去了。楚庄王一见孙叔敖活了，甚是惊喜，后来弄明白是优孟装扮的，就问优孟为何要这样妆扮来见他。优孟答道：“孙叔敖与我梦中相见，想他在世为君为王为国家做了很多好事，十分思念他，所以才如此装扮。”楚庄王也有同感，觉得孙叔敖死是楚国的损失。不一会，话题又谈到楚的内政外交，优孟说了自己的见解，楚庄王深感满意，觉得优孟内外都像孙叔敖，打算为他为相。可优孟听后，不但不喜反而有忧，并说：“楚国的宰相当不得。”庄王问其原因，优孟答道：“孙叔敖是名相，死后儿子生活都无着落。
”楚庄王这才明白优孟此来的目的，于是封孙叔敖的儿子于寝丘。
        优孟衣冠不是巫人扮神装鬼，他是一个人装抢成另一个人，用现在的话说是粉墨、是化妆。优孟以脚色面目出现，不是搬演故事，而是一次性的讽谏，并无一点娱乐性，只能说它具有戏曲的某种因素，但不是戏曲。不过优孟可是中国戏曲史上最早装扮脚色的人物，戏曲家和戏曲史没有不谈到的。后来的优有俳优、倡优、伶优之分：“俳优”指幽默诙谐的逗乐者，“倡优”指以歌舞为业者，“伶优”多指吹打弹奏者。从先秦至清末，人们习惯把百戏及戏曲赏演员统称为“优伶”。
        泰灭六国，激起了楚人巨大悲痛，所谓“哀楚”、“凄楚”、“苦楚”等词自此流传下来，但楚人不惧强泰，敢于斗争，虽泰迁楚贵族于于赵，代之地，可后来反抗暴泰的农民起义的领袖陈胜、项羽、刘邦都是楚人，正应了“楚虽三户，亡泰必楚”的誓言。楚汉相争，刘邦灭掉项羽，建立汉朝，又迁楚宗室贵族于长安。由于军事和政治的压迫，楚文化未能在中原成为文化主体。但在楚之故地，特别是长江流域，仍有无限的生机与活力，特别在西南、东南地区得延续。现在西南、东南的歌舞和地方戏曲中，保留了不少楚文化的因子，显现出具有强烈情感的鲜明的浪漫主义特色。汉统一天下，政治文化中心在北方，后来又独尊儒家。尽管如此，具有独立品性的楚文化在与中原文化相融的过程中，对中国文化发展做出了伟大的贡献，特别是文学艺术方面，如汉大赋、泰汉之角抵戏。说戏曲史没有不说角抵戏的。角抵是百戏中的一种技艺表演。“角抵”，颜师古注引应劭曰：“角者，角技也；抵者，相抵触也。”故角抵同相扑类似。“百戏”，除角抵外，还有许多游艺节目。

如走索、跳丸、吞刀、吐火之类的杂技，还有装扮人物的乐舞，傀儡、皮影，装扮动物的鱼龙漫延的表演。“百戏”不是戏曲之“戏”，而是古代乐舞杂耍表演的总称。中国传统戏曲引入的武术杂技即源于此。汉之角抵并非中原土生土长的，而来源于楚。张君在《楚国隐文化刍论》一文中说：“楚人又喜好角抵(相扑)游戏，角抵士腰股缠裈、头发束成专门式样……”文中未说明根据。南朝梁任*昉*《述异记》载：“泰汉之间，蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐曰：‘蚩尤戏，其民三三两两，头戴牛角以相抵，汉造角抵戏，盖其遗志也。’”看来角抵源头与蚩尤有关。蚩尤是苗黎蛮人的首领，北方助炎帝赶走黄帝，后又叛炎帝，结果被炎黄联军打败。一部分留在中原，一部分流向长江流域南部及东南一带。楚人是三苗之后，蚩尤无疑在楚地影响很大，角抵早先是楚民为祭祀他的一种仪式之衍变。相传蚩尤头有角与黄帝斗，即以角抵人。此遗风在楚得以保存和发展。楚亡后，角抵又随其贵族迁徙到中原，乃传到北方。泰汉北方角抵戏即由楚角抵演变而来。到汉代，角抵戏已有很大发展。《东海黄公》早已无楚时角抵中巫祀之痕迹。黄公扮相是红绸束发，佩赤金刀。他年轻时善兴云雾等法术，能伏虎降蛇。及至年老气急，加之饮酒过度，法术失灵。结果反被虎所害。(《西京杂记》）看来汉之角抵已发展到用化妆来表演故事情节。戏剧因素有了明显的强调。
        三国时蜀汉博士作李士许慈同胡潜时常争吵，甚至互相殴打。蜀帝刘备在一次群僚大会上，令优伶妆扮许慈、胡潜二人，摹仿他们争吵、殴打的情状(《三国志·蜀书·许慈传》)，进行讽试。这与“优孟衣冠”相比，妆扮不是一人而是二人，而且有了一些情节性表演。但表演只有一次性的，不具有可重复性。戏剧表演可适用于不同场景，不是时间，而不是限于一时一地。真正与戏剧源头有关是后来唐代出现的参军戏。唐李商隐《婚儿诗》有：“忽复学参军，按声唤他鹘”句。薛能《女姬》诗有：“此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军”句。参军戏的演出形式是由一演员扮作“参军”)参军原为官职)，是被戏谑的对象。而那执行对他戏弄职务的演员叫‘苍鹘。’”(张庚《戏曲的起源》)，李商隐《骄儿诗》有：忽复学参军，按声唤苍鹘”句。骄儿学了参军，又学苍鹘，似乎在演独脚戏。而薛能《女姬》，薛诗能有：“此曰杨花初似雪，女儿弦管弄参军”句。参军我们演出形式是由一演员扮作“参军”（参军原为官职是被戏谑的对象。“而那执行对他弄他戏弄职务的演员叫“苍鹘”。（张庚〈戏曲的起源》）李商隐《娇儿》诗中的参军是由女伶妆扮脚色了。参军戏起先是参军，苍鹘两个脚色共同做滑稽诙谐的表演。参军戏在发展过程中，逐步把歌舞与角抵纳入表演事，不再是单一的滑稽、单一的歌舞或用角抵，故事情节有所增强，如《樊哙排闼》表演的是鸿门宴樊哙救刘邦的故事。《踏谣娘》有有丈夫，酗酒殴妻、妻悲怒诉冤、夫妻殴斗之情节。另外，服饰、动作也有规范。歌唱还有一唱众和的伴唱形式：“踏谣和来，踏谣娘苦和来!”在表演时有的角色戴面具，如《踏谣娘》中苏中郎不仕而自号中郎，醉态时。《兰陵王》表演也戴面具。《教场纪》载：“兰陵王出北齐。兰陵王长恭，性胆勇，而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵着之，因此为戏，亦入歌曲。”中国戏曲开始向综合艺术方向发展，参军戏可以说是中国戏曲的雏型。由唐入宋，参军戏脚色有了增加，以适应表演情节较复杂的故事，称之为杂剧。杂剧出现在13世纪中国北方，即蒙古灭金前后。因用北曲曲调演唱也叫北曲杂剧。“杂”其一指融说唱、歌舞、杂耍于一体；其二指多种脚色于一台搬演故事。参军戏中的参军、苍鹘在杂剧中已入称副净、副末，除此还有末泥、引戏、装孤。关于脚色的分工，南宋吴自徼《梦梁录·妓乐)有载：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。
先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做‘正杂剧’，通名‘两段’。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰‘装孤’。先吹曲破断送，谓这‘把色’。大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍。”
        杂剧产生于宋，从政治上说，与宋的文化开放有关；从经济上说，与宋城市和商业的发展有关；从文学上说，与词和说唱文学的兴起有关；从其他艺术借鉴上说，与傀儡戏，皮影戏的成熟有关。
        源于春秋的魄儡戏到唐代时已是十分发达了，唐李隆基在《傀儡吟》中写道：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同，须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”(此诗一作梁《咏木老人》)从这首诗来看，傀儡不仅雕以形貌活动，而且是悬索者在表演时还得摹拟脚色的语言，杨以音乐，否则就没有“须臾弄罢寂无事”。到了宋代，傀儡戏形式多样，趋于成熟。孟元老《东京梦华录》记载，宋代东京有杖头傀儡、悬丝傀儡、药法傀儡(演出时有焰火配合)、水傀儡(舞台设在船上)，肉傀儡(小儿在大人托举下表演)等名源于汉代的皮影到宋代已有以手势为之的手影戏；有真人模仿影人动作的乔影戏。宋姜白石有诗云舞儿夜还时，“只应不尽婆娑意，更向街心弄影看。”洪迈《夷坚志》载：“三尺生绡作戏台，全凭十指送诙谐，有时明月灯窗下，一笑还从掌握来。”宋代的魄儡戏，皮影戏还有专门演出地点—勾栏瓦舍。除杂剧外还有百戏竞技，争艳斗奇，通宵达旦。这样的娱乐环境十分有利杂剧的演出和交流，促使戏曲成熟发展。
        金宋时代，北方诸宫调兴起。诸宫调把同一宫调中的几支曲子合成一短套，再把不同宫调的这些短套合成一个整体的长套，可以随表演故事的长短使用，音乐也更为丰富。加之受讲唱佛经的变文影响，在曲中夹杂散文的说白，使散韵相间，故诸宫调成为入曲说唱，又说又唱的最好形式，后为楔子加四折的元杂剧即以此套曲方式演唱。
        宋南流后，南戏演虽双临安(杭州)为中心，除民间演唱外，也为宫廷官府演出，称“官本杂剧”，计有280余种。南戏唱南曲与民间歌舞结合，如徐渭所说：“宋南戏在南方，与本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸家市女，顺口而歌而已”，它不像元杂剧用中州韵，而是以江浙语音为标准，音调柔缓宛转，民间气息浓郁。早在南北朝时，南方吴歌就在三吴流行，这是后来北宋南曲主要源头。应该说北宋南曲庭生在民间，比杂剧要早。王国维说：“其渊源所自，或反古于元杂剧。”(《宋元戏剧考》)大概在宋徽余宣和年间滥觞。其中最有影响的是永嘉杂剧。永嘉即今温州，所以双称温州杂剧。温州古称东瓯。是东瓯王驺摇的封地。《史纪·越列传》载：“乃立摇为东海王，都东瓯，世俗号东瓯王”由于古东瓯之地俗敬鬼乐词，隋唐以来尚如此，唐诗人陆龟蒙在《野庙碑》中记载：“瓯越间好事鬼，山椒水溪多淫祀”，再加上商贾经商活动带来的外地曲与本地祭祀歌舞音乐，土语音相结合，形成了最早的南方温州腔，用温州腔演唱的杂剧逐渐传入临近地域，并与临近地域的风情风俗，民间歌谣小曲，方言土语结合，先后形成具有地方特色的海盐腔、余姚腔、昆山腔和弋阳腔。
        早期泥土气很重的南戏曾经从元杂剧中吸取了不少有益的东西，可后来却代杂剧完成了向传奇转化的使命，个中原因是什么呢?
        元杂剧多以文人创作为主。戏曲史上讲元杂剧离不开“关马郑白”指的是元曲四大家，即关汉卿、马致远、郑光祖、白朴。而讲南戏，则是“荆刘拜杀”，指的是南戏四个代表剧目，即《荆钗记》、《白兔记》(《刘知远》)、《拜月亭》、《杀狗记》。这四个剧目作者，至今考证无果。从戏曲结构、语言来看，最初出自民间伶人之手无疑。“荆刘拜杀”流传地区主要是长江流域。明传奇盛行的时代，又经文人改制为传奇，成为明初四大传奇剧目。至今滇剧、川剧、湘剧、赣剧还有全剧和单折演出。
        元统一中国后，出于意料之外，在长江下游及东南沿海一带流行的南戏，其发展势头反在北方杂剧之上，戏曲史上称此为南盛北衰。其原因主要在于元杂剧墨守成规，变革太慢，而南戏不保守，积极进取。它向元杂剧学习时，大胆吸收北曲长处，创造了“南北合套”的音乐新体制。本来北曲，南曲中有些曲牌同出于大曲、唐宋词、诸宫调，如〔红纳袄〕、〔乌夜啼〕、〔望江南〕、〔醉太平〕、〔八声等州〕、〔粉蝶儿〕、〔一枝花〕、〔红绣鞋〕、〔石榴花〕等。北曲则过分强调传统，强调统一，楔子加四折，每折又限用一宫调，主角一唱一套。而南曲不是死拘于此，它根据剧情、人物性格，适当运用，或散或套，甚至揉进其他乐曲，包括民间小调俚曲。在唱法上也变化较多，每个行当人人可唱，有独唱、对唱、接唱、合唱、帮唱，还可以又白又唱，显得非常生动活跃。最早的南戏《张协状元》情节是西川人张协进京应试途中，为盗所劫。幸得贫女救助二人结为夫妻。不料张协高中状元却抛妻害妻。妻子为枢密使相王德用救下，收做义女，并招张协为婿，使夫妻团圆。此戏除生独唱双支，旦独唱27支外，有合唱120多支。当然从根本上找原因，“南盛北衰”首先在于经济，当时南方的经济，特别是城市经济繁荣是北方无法企及的。戏曲演出场地，服装道具都是要花钱的，观众看戏也得有钱。经济是戏曲发展的基础。其次，在于南戏不同于元杂剧，元杂剧的后期创作路越走越窄，而南戏则有浓厚的民间戏曲的基础。当时长江下游及东南沿海一带的优伶们“冲州撞府”，“随处作场”，传播戏曲艺术，丰富戏曲表演技艺，同时也培养了一魇观众。第三，南戏不囿于元杂剧楔子加四折的内容结构模式，比较自由地安排故事情节。除此，地方的文化氛围特别是民间社火及丰富多样的民间民族风俗节令，适于戏曲的演出。第四，在南方，喜爱南曲的文人除了戏曲创作外，还进行了戏曲改革。他们中以江浙人居多，如沈和、萧德祥、范康、周文质、睢景臣、陈以仁、高则诚等人。
        特别是提的是周德清，他是江西人，熟谙北曲音律，根据当时元曲用韵撰写了《中原音韵》，也叫《中州音韵》，这对后来南戏系统的昆曲(演唱传奇)走向全国起了很大的推动作用。中国戏曲是综合的艺术，其中最主要的因素是韵和语言。南戏演唱是吴方音，如果不从吴方音转变为以“中州韵”为基本语音，串演戏曲的戏班就只能积聚一隅，这会给艺人生计带来危机。明末清初，李渔在《闲情偶寄》中指出：“……且三吴之音，只难通于三吴，出境语之，人多不解，求其发笑，百反使听者茫然。”他以为“传奇，天下之书，岂仅为吴越而没?”戏班和艺人闯江湖，跑码头，既是戏曲发展之必需，也是艺人生计之必需。戏班流动的结果促使南戏不能只限于吴地土音土语，而应向中州韵靠拢并与当地方言土音结合。
        由南戏而传奇、除曲的音乐改造外，就是语音靠近中州韵，才能风行天下。
        南戏是长江下游及东南沿海民间戏曲的总称。它不是文人“抒情言志”的东西，而是让普遍百姓观之娱悦的，所以采用民间搬演形式，创作属“本色”、“当行”，文辞通俗易懂。
        南戏的曲调主要有昆山腔、海盐腔、弋阳腔、余姚腔。可是到了后来，昆山腔，弋阳腔影响最广。元代昆山辖今昆山、太仓两县，离海盐很近。余姚腔渡海乃为海盐腔。海盐腔板促，昆山改板婉徐而用之。海盐腔传入江西弋阳一带，入境随俗融当地乡音俚曲衍变为弋阳腔。它演唱时不用管弦，只用锣鼓助节。一时曲高调喧，金鼓杂闹的弋阳腔成为“天下时调”。徐渭在《南词叙录》中说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔乾，嘉湖、温、台用之，惟昆山腔止行于吴中。”这四种声腔，流传于长江流域，以及两广、福建许多地方，与当地民歌小调和曲艺结合，形成了地方戏曲。
        明代嘉靖年间，长江中游和东南沿海资本主义生产方式开始萌芽，市民阶层壮大，适情娱心的反封建思想抬头，社会对戏曲的娱乐性要求更高了。在这样的背景下，南戏要向传奇演进，必须加快自身改造的步伐，南戏正适应了这一历史要求。这个过程与元末明初的顾坚以及后来的魏良辅等东南之士对昆山腔的加工改造创作有关。这里着重说说魏良辅。魏良辅，江西豫章(今南昌)人，寓居昆山，后又迁太仓，熟谙南北曲。与他相交朋友中，海外侨胞箫弄曲者甚多。他的女婿张野塘善北曲。

他们在吸收海盐腔、余姚腔以及江南民歌小调的基础上，融入北曲的歌唱艺术，遵循中州的发音方法，以及除南曲土音之“讹陋”，创造了昆山新腔，称为昆腔或昆曲。经过加工改造后的昆腔，“声则平上去入之婉协，字则头腹虱音之毕匀，功深琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细……”(明沈宠绥《度曲须知》)这种“调用水磨，曲捱冷板”是昆腔又被时人冠之曰“水磨调”或“水磨腔”，意思是像磨光溜溜的，半天才拍一板，节奏舒缓，婉转流丽，音乐的表现力得到了加强，很适于抒发复杂细腻的思想情感。另外，在乐器上增加了洞箫、月琴、笙和琵琶等，受到了人们的喜爱，特别是士大夫，他们把昆腔传奇化为日课。至此，传奇从民间走进了高门宅第的红氍毹上，比较有名的如梁辰鱼《浣沙记》、李开先《宝剑记》、郑若庸《玉玦记》、王世贞《鸣凤记》(有人说《鸣凤记》为唐仪凤所作)、汤显福的《临川四梦》等。沈德符在《顾曲杂言》中说：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅”。
        到了明万历年间，昆山腔已走向全国，所谓“迩年以来，越燕之歌童舞女，咸弃其捍拨(指琵琶伴奏的北曲)，尽效南声而北词几废。”明末泰淮八姬唱的也是昆曲。《桃花扇》写苏昆生传授李香君《玉茗堂四梦》。清初时人陆次云《圆圆传》，写陈圆圆在李自居宫内唱的也是昆曲。李自成喜陕调，听后不高兴说：“何貌甚佳，而音殊不可耐也。”昆曲在全国的影响一直延续到明末清初，当时洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》还名播一时，被誉为“南洪北孔”。
        由此可见，中国戏曲从杂剧向传奇发展，是由南戏来完成承上启下的历史使命的。其间，昆曲的兴起和盛行起到很大作用。
        清乾隆年间，昆腔传奇在官僚及士大夫的宠爱下，“一字之长延数息，低回宛转叹三叹。”取得戏曲的正统地位，但同时又在文人的赏玩下，渐渐远离生活，所谓“绿窗共把宫商辨，古调新词字句研。(《清忠谱·尾声》)，失去了民间滋养，内容越来越陈旧狭窄，形式越来越纤巧典雅，市场演出越来越艰难困厄，昆腔传奇成了案头文学，渐渐失去舞台生命，昆腔日趋衰落之时正是南方地方戏曲遍地开花之时。早在昆曲兴盛时期，南戏的另三大声腔，弋阳腔、海盐腔、余姚腔仍在农村广大地区流传。其中“弋阳腔流行地域最广，在明初即已远及云贵。海盐腔流行江浙二省，余姚腔则在江浙两省外，又流入安徽。后来的青阳腔(即徽池雅调)就是从科姚腔发展而成的。”(转引刘大杰《中国文学发展史》)
        这些民间戏曲腔调与当地民间小调歌舞如花灯、采茶等结合，并“入乡随俗”，用当地方言演唱故事，在长江流域形成了许多各具演唱特色的地方戏曲。后来这些地方戏包括北方崛起的梆子戏曲与昆腔相比，被视为非正统，宫廷和士大夫称之为花部、乱弹或花部乱弹。曹聚仁先生说：“乱弹指用综合乐器，唱时不一定用笛，有时也用胡琴，也用唢呐和胡琴相配的，故称乱弹。另外戏曲史也有把梆子称乱弹者。其中乱弹还包括明清以来从民间歌舞和民间说唱演化而来的清代小戏，其演化方式一是改曲为腔，词曲兼收，如〔湖广调〕、〔绣荷包〕、〔银纽丝〕及《两亲家顶嘴》、《锯缸》、《十二月想》，甚至有的戏名都沿用原名如《绣荷包》、《亲家毋顶嘴》、《补缸》、《十二月想》；二是以某曲调为主调，或杂别的曲子在内，如以〔四采调〕为主调的黄孝花鼓戏《葛麻》，以〔茶山调〕为主调的《双推磨》，以〔双川调〕为主调的湖南花鼓《刘海砍樵》。其中《双推磨》除〔簧调〕外，还杂有〔大陆调〕、〔紫竹调〕、〔太平调〕、〔行路调〕，《刘海砍樵》除〔双川调〕外。还杂有〔采莲调〕、〔三流调〕、〔比古高〕、〔皖南调〕。戏曲理论家周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》一书中，举楚剧《喻老四想妹》的例子，对上述演化方式作过精辟分析。他说：“湖北最有名的民歌是麻城歌，起初不过是写一个女子怀念她的情人，唱出‘太阳满天霞，思想小冤家’一类因思念而成为抱怨的句子。以后，便引申作‘十写’、‘十绣’、‘十恨’、‘十想’，再从男性方面又搞出‘十二月想妹’(一名断姻缘，系三棒鼓调子，较麻城歌每段多一句)，然而还是男归男，女归女，各自单唱。这类小曲便是高跷时最好的唱调，如花鼓戏中的‘十二想’，起初只是张二姐想喻老四，以后便把喻老四拉上场来，用一个竹山将二人隔离开来，以十二个月分出二十四个段落，张三姐唱一段，接着喻老四也唱一段，成为被此相思，彼此抱怨。”后来自然是用两小戏的形式搬上舞台。正是上述演化方式，民间小戏对子戏多，以生、旦或丑、旦为主角。“打不得官司上不得朝”，比不得长江流域较早形成的徽剧、汉剧、京剧等大剧种，其当家的是历史戏、公案戏等，主角多是穿袍带的帝王将相的老生行当。
        清代兴起的民间小戏起初是业余性质的，大都在农村民俗节庆及祭祖、宗教活动演出，是祈福祛灾礼仪的一个组成部分。后来农闲也时有演出。娱己娱人的目的渐渐地拉开与礼仪的距离。在同观众的直接交流中，现实性得到加强。在生活底层的艺人，上了台是脚色，下了台就是劳动者。他们在台上喜笑怒骂，言情吐怀，用以渲泄因世道不平，生活艰难郁积在心头的怨愤；憧憬、追求美好的生活。再而民间小戏从农村走进城镇时，已是半职业性的班社演出方式，并面临竞争、生存的威胁。为了适应城镇市民的欣赏需要，剧目必须扩展深化市民阶层的内容，表演必须改变拟生活的简单身段动作，自然而然会向人剧神借鉴吸收，而借鉴更多的是与自身演出对路的剧目和表演程式，如《买胭脂》、《花鼓》、《连相》、《打面缸》、《春灯》、《闹灯》、《张三借靴》、《花子拾金》等。这之中大都是“对子戏”，不少是清代乾隆年间《缀白裘》所录剧目，这些剧目表现的生活片断以及刻画的市井百态。虽说与农村小戏内容有异，但风格接近。再说这些剧目源头是宋元戏弄，也是民间的玩意，不是元杂剧或明传奇中的一折或一出，即使有的被文人纳入其中一折或一出，如〈蓝桥会》、《打花鼓》却始终保留生动活泼，富有生活情趣的唐生状态。
        民间小戏内容多是普通百姓家的劳动生活、日常生活和情爱生活，甚至戏看本身就是生活，如常用“卖”、“借”、“打”、“补”、“劝”、“自叹”等作戏各或戏眼，若分门别类，可以写出一串串。这也是民间水戏展开人与人的关系的一种简便的方法，它最容易触及到普通百姓生活的各处方面：家庭邻里，各行各业，男男女女的各种思想冲突，爱情纠葛，并呈现出独特的民风世俗画面。民间小戏按内容分可以分分为六个方面：1表现男女爱情和追求婚姻自主的，如贵州花煤戏《上茶山》，浙江睦剧《补背褡》、湖北花鼓戏《王大娘补缸》等，源于这方面内容也有直接反封建礼民教的，如长沙花鼓戏《推谷》、江西采茶戏《补皮鞋》、淮剧《蓝桥会》；2表现劳动欢愉和对美的生活憧憬的有黄梅戏《打猪草》、浙江睦戏《牧牛》、安徽泗州戏《拾棉花？等；3表现被封建精神毒害的小人物恶性丑态、庸俗陋习并予以讽刺嘲弄的有云南花灯戏《闹渡》、赣剧高腔〈张三借靴〉、庐剧《讨学钱》等；4表现普通百姓家庭纠葛、邻里纷争的有四川花灯戏《皮金滚灯》、楚剧《打豆腐》、苏剧《探亲骂相》、淮海戏《王婆骂鸡》等；5表现穷与富，百生与恶棍与官吏斗争的有黄孝花鼓戏《葛麻》，淮海戏《催租》、庐剧《打面缸》等；6表现民间传说和神话故事的有楚剧《董永卖身》、扬剧《袁樵摆渡》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》等。民间小戏和民间小戏发展衍变形成的地方戏曲被统称为花部，以区别于昆腔雅部。至此中国戏曲开始了历史上的花雅竞争局面。而花雅竞争的主战场是在长江中下游地区，代表性城市为扬州、安庆、汉口。我在前面提到的“徽池雅调”，指的是收集青阳腔剧本集。与青阳腔风驰南北有密切关第。毗邻浙江的江西，在明代只有海盐腔的流行。汤显祖时“宜黄子弟”就用海盐腔演唱过他的剧作。明嘉靖年间，源于江西弋阳腔接受了海盐腔和余姚腔的某些影响，向江西传入安徽的徽州、池州，与当地民间音乐相结合，形成青阳腔。青阳腔的演唱形式活泼多样，除一唱众和外还有“滚调”唱法，即在曲词的前后或中间，加进一些接近口语的韵文或便于朗诵的短句，使曲词浅显易懂，思想感情更能充分发挥。念的称滚白，唱的称滚唱。“滚调”如流水板的出现，开始了曲牌连套音乐与板式变化相结合的新的音乐结构形式。最初的青阳腔也多演传奇，在演唱时艺人在原传奇文词中加了一些接近口语的韵文，便于朗诵的短句或将原文雅的文词改为三、五、七言的唱词，使传奇曲词明晓通俗，艺人易学，观者易懂，深受普通百姓、商人的喜爱。后到了明万历(1573—1619)年间，由于徽商经商活动而传播到江淮广大地区，与昆剧争雄。甚至北到晋南一带与北方梆子戏相抗衔衡。一时“天下时尚徽池雅调”，青阳腔又流行到枞阳、石牌一带再变为枞阳腔(石牌腔），这时腔中已吸收了明末李自成起义传入安庆的山峡梆子的高拨子、吹腔以及鄂皖的二黄、汉调西皮，形成了徽剧。
        由明入清，江南的漕运中心扬州，和天子脚下的北京是戏曲演出活动两大中心。这两大中心一由南北大运河沟通，一由长江中游重镇汉口北上沟通，山陕商人和徽商是戏剧沟通的经济支持者。他们大都蓄有家班，如巨商江鹤亭蓄养的“春台班”便是后来进京的四大徽班之一。乾隆皇帝六下江南，每次在扬州都有较长的驻留。徽商为巴结皇上，齐集徽班于扬州，为乾隆皇帝演出，获得很高声誉。扬州位于长江与运河的会合点，水运繁盛，商业发达，除徽剧外，其他声腔剧种也纷纷流向扬州。据李斗《扬州画舫录》记载，在扬州演出的乱弹有京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、》二簧调等；雅部有昆腔。“而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者”。徽剧在这种竞争激烈的演出活动中，不断吸收融合，更加丰富了自身的表演技艺，对长江流域江南地方戏曲如江西赣剧、浙江婺剧，四川川剧，云南滇剧，广东粤剧，广西桂剧都有不同程度的影响。乾隆五十五年(1790)，浙江盐务为替皇帝捧场，派曾在扬州演出过的徽剧花旦，安庆人高朗亭率三庆班入京，为乾隆八十祝寿演出，随去的著名艺人有双凤官、沈霞官、苏小三、邱玉官、陈喜官、沈翠林等。当时进京之徽班“已不是纯徽戏班，而是一个以徽戏为主，同时吸收其他声腔剧种的综合戏班”(马少波主编《中国京剧史》上卷)。故“三庆”有安庆二黄融京腔、秦腔等三腔为乾隆皇帝庆寿之意。三庆班祝寿演出之后，留在北京，进行民间演出。继三庆班之后，四喜、和春、春台等徽班也相继入京演出。它们的演出既能博采众长，又有自成一格。当时京城流传有三庆的轴子(整本成)，四喜的曲子(昆曲)，和春的把子(武戏)，春台的孩子(童伶戏)的赞誉。不到10年时间，四大徽班在北京剧坛上已独占鳌头。原来京城因秦腔名旦魏长生入京后开创的泰腔取代京腔(早先弋阳腔传入京都与当地证语音结合并吸收北京的民间曲调形成的一种声腔)地位开始动摇，形成了秦班向徽班学习，徽秦合班演出的局面。至于昆腔、京腔演员为生存需要改习徽剧，入搭徽班者亦不在少数。这对于徽剧时一步吸收其他戏曲特长而进一步丰富自己的表演艺术，实现戏曲艺术新的变革和发展十分有利。到了道光至同治年间，进京徽班皆以唱二黄为主。北京剧坛不独昆腔圆寂。即高腔已成广陵散矣。(《都门杂词场序》)《都门赘语》也有“阳春白雪知音少，近日歌坛尽‘二黄’”之说。二黄大兴与老生行当人才辈出很有关系。据说程长庚闭户三载，专攻二黄二字调，有“穿云裂石，余音绕梁，而高亢又别具沉雄之致”。除程长庚外，四喜班的张二奎，春台班的余三胜，李六，和春班的王洪贵都以老生戏称雄剧坛。花雅之争的结果，一是地方戏曲逐步占领了昆腔舞台；二是在长江中下游发展起来的徽剧雄踞北京剧坛；三是崛起江汉间的汉戏入京，借徽班演出，孕育了京剧。在长江戏曲母体中诞生的京剧，成为中国戏曲集大成者而走向全国，走向世界。
        关于第三点，下面简单地交代一下。汉戏，即诞生在江汉之间的汉调，楚调。它最初以汉口为中心，一方面吸收其他声腔艺术；一方面又对其他声腔产生深远的影响，这与汉口的地理位置，商业经济有密切关系。汉口指汉沙漠民入长江之处，它位于长江中游，地处江汉平原，具有商业发展的优异条件。现在的汉正街即明代汉口商业发达形成闹市。汉口与当时的朱仙、景德、佛山并称为中国“四大名镇”，与其他三镇比较，它的地理位置更为优越。汉口以长江水道东连吴越、西接巴蜀。以南北陆路，北达京都，南通闽粤，被誉为九省通衢。所以南、北声腔，四方语言都能在此地域频繁交流、渗透、融汇。西皮二簧即在这样背景下成为汉戏的主要声腔。
        西皮源于甘肃、陕西的泰腔，由陕入鄂，经湖北襄阳，改制而成“襄阳腔”，后流传到江汉间与地方曲调结合形成西皮调。西皮接受了泰腔板腔体，并用湖广音唱之，以蛇皮胡琴伴奏，适于表现激昂雄壮、活泼愉快的情感。二簧是古老的弋阳腔在湖北的变种，在流传过程中吸收徽腔的华丽优美的四平调，适于表现沉郁苍凉的情感。汉戏以皮簧为主要声腔，所以腔调板式都超过泰腔和徽腔。清道光三十年(1850)，叶调元在《汉皋竹枝调》中回顾他在道光十三年(1833)观看汉戏的感受说：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄”，和“月琴、弦子与胡琴，三样合成绝妙音”，(转引马少波《中国京剧史》)可见那时汉戏皮黄调已用反西皮、反二黄来表达深切悲痛的感情。同时伴奏三大件已出现，特别是胡琴拖腔远胜于笛子和腔。笛子和腔全凭气流，费力不说，使用也不方便。
        关于皮黄的产生，戏曲界众说纷纭，但可以肯定的是：其源于江西、陕西，其流变与安徽有关，其融合与湖北有关。湖北汉口正是北曲梆子、南曲弋阳交流合成变革并创变楚调新声之地。1861年，汉口被迫开埠，从而步入近代大都市的行列。汉戏得到进一步发展，其足迹西到川滇，东达苏皖，南至闽粤，北抵京津，一是构成地方戏皮黄声腔；二是形成汉戏分支；三是促成亦剧庭生。声腔的传播发展既在于声腔本身的表现力，更在于艺人的表演水平，如秦腔之魏长生、徽剧之朗亭。汉戏的传播并在北京得到发展，在于一批杰出的汉戏艺人的艺术创造。早在乾隆末年，汉戏已进入北京，嘉靖、道光年间就更多了，以老生演中来说，就有米应先，余三胜、王洪贵、李六、龙德云等名角搭徽班演出，为北京剧坛带来了“楚调新声”。特别是余三胜，将汉徽二腔融入一炉，创制新腔而享誉京都，与当时的齐名的程长庚、张二奎被称为老生“三鼎甲”。这之后几十年，经同光十三绝即郝兰田、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、线二奎、朱莲课鑫培、杨月楼等同治光绪年间13位杰出京剧戏曲艺术家，包括生理净末丑各行当及音乐伴奏在内，兼收并蓄、创造革新，使皮黄旋律更为丰富，唱腔板式更为完备，服饰化妆、表演动作、音乐伴奏更为规范，脚(角)色划分更为周细，其周细在于既显现脚色的职业，性格及表演路数，又显现特定的化妆方法及效果，如净或丑的脸谱就有整脸、三块瓦、十字门、花脸、碎花脸。两膛脸、小白脸、小花脸、鸟形脸、兽形脸、小丑脸。至于脚色分行当，有承袭、有变异、有创新。传奇演出的角色，清代李斗《扬州画舫录》有载：“梨园以副末开场为领班。副末以下，老生、正生、老外，大面、二面、三面七人谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女脚色。打浑一人。谓之杂，此江湖十二脚色，无院本旧制也。”而当时京剧的行当比之传奇更切合表演实际。下面作一简单介绍。“生”指男子。中国古代称成年男性或“子”或“生”。京剧生行按年龄、身份的不同分老生(须生)末、外、小生。“旦”指成年女性(妇女)。汉代已有称妇女为“妲”，宋杂剧称扮演妇女为“妲”，宋杂剧称扮演妇女脚色为“装旦”。“旦”按年龄、身份的不同分老旦、正旦(青衣)、小旦(闺门旦)。至于有的书上介绍老生行的唱功老生、做工老生，文武老生、褒派老生，靠把老生、武老生红生之类。旦行的武旦、刀马旦、彩旦之类已是民国后的行当细分了。“净”有抹净的意思，即在洗干净的脸上涂粉抹色，寄寓、象征或者标示其身份，性格、品貌之特异，有褒贬之意。宋杂剧已有“副净”名称。“净”因脚色脸面勾成花脸、花面，所以也叫画脸谱。脸谱可追溯到先秦至宋元的傩仪、傩舞、傩戏和唐代的“代面”、“大面”。“净”有正净、副净、武净，相当后来的大花脸(铜锤花脸)、二花脸(架子花脸)、武花脸。“丑”有男有女丑婆子即丑脚扮演的妇女。也叫彩旦。在宋元杂剧\“南戏”已有“丑”的名称.唐代参宫戏之“参军”巷鹘即“丑的滥”。明代徐渭《南词叙录》说：“丑以粉默涂面”其形甚西魁，今省文作丑。“丑”的化妆多在鼻梁上抹一小块白粉，所以又叫“三花脸”或“小花脸”。后业京剧有文武丑之分其中文丑有方巾丑、袍带丑、苏丑、茶衣丑、鞋皮丑、老丑。在北京这个特定的演出环境，唱词语音除保留一些湖广音外，逐渐以中州韵和北京音为主念白也形成了音乐性较强的韵白和京白，这样一来，皮黄的演出上为宫廷贵戚喜爱；下为平民百姓乐道，各行各业都以哼几句为荣，甚至出现票友票房。观众队伍扩大，审美能力提高，反过来又推动皮黄演出向更高层次发展。水到渠成，在皇帝贵戚、文人墨客，以及凡夫俗子，短衣束发的年年岁岁的彩声和嘘声中，一个崭新的剧种——京剧庭生了，时间大允在19世纪中期清道光至同治年间。正因为汉戏与京剧这种血缘关系，所以人们也习惯把京剧叫做皮黄。京剧在北京形成后，逐渐成熟，同治光绪年间已流向全国。东北三省、西南的川滇都有京剧戏班演出。其中主要流向线路是通过南北大运河和长江水路，传播到江淮大地。当时汉口、上海是京剧演出重要城市。汉口是皮黄故乡，对京居有特殊感情，自不必说。这里特别说说上海。上海这个具有开放特色的城市中，由于接受资产阶级革新意识和吸取中外艺术演出的经验，使上海京剧很快向海派京剧演变，不但唱念做打敢于突破程式，而且率先采用新式舞台、灯光布景，使京剧演出出现新境界。同时上海也是中国话剧和电影的的诞生地，后来周信芒、梅兰芳的京剧改革无疑是受到话剧和电影艺术的启示，从中吸取营养，充实了自己。
        《话说长江》电视片中，有一首优美动听的《长江之歌》唱道：“我们赞美长江，你是无穷的源录”，这种赞美自然也包括中国戏曲。我们赞美的中国戏曲是中国文化、中国精神的一种艺术体现。源远流长的长江，为她的生长繁衍提供了无穷的源泉。但她并未到达终点，中国戏曲，只要不拒涓涓细流，广纳百川，后浪推前浪，向前奔腾，一个繁荣昌盛的新时代一定会到来。
        有诗曰：
        滔滔东去长江水，
        自古汉传戏剧多。
        北曲南曲一江收，
        京剧姓国定九州。